Irune Fiz Fuertes, historiadora del Arte: "Gil de Encinas es el pintor del Cristo del trascoro de la Catedral de Zamora"

La profesora del departamento de Historia del Arte de la Universidad de Valladolid, Irune Fiz Fuertes, presentó el viernes en el Museo Etnográfico de Castilla y León su libro "Pintura y pintores en Zamora (1525-1580). Un estudio del caso de la asimilación del Renacimiento en el noroeste castellanoleonés y su irradiación", un volumen publicado por la Universidad de Valladolid con el respaldo del IEZ Florián de Ocampo que supone la materialización de la labor investigadora de varias décadas.

–¿Qué novedades aporta en este nuevo título?

–Al enfrentarme a la investigación comprobé que en el ámbito de Zamora y sus alrededores apenas había pintura de esa época. Empezaba a haber algo en el último tercio del XVI y lo mismo pasaba con los contratos y ni había nombres de los pintores, era algo muy fragmentario. Le he ido dando una entidad a la pintura zamorana del primer Renacimiento que no tenía.

–¿Cuántos pintores ha localizado?

–Nombres hay muy pocos, ni tan siquiera de talleres. Cuando empecé con esto se hablaba de un anónimo de trascoro de la Catedral o un maestro de Fuentelcarnero. Había por los menos cuatro o cinco talleres y sobre todo el gran hallazgo es el nombre de Gil de Encinas. Es un autor importante que debería de tener un peso específico dentro de los pintores de Castilla y León porque tiene un nombre propio, cuando hablamos de maestros anónimos, y una calidad buenísima.

–¿Qué obras firmadas por él se conservan?

–El Cristo del trascoro de la Catedral de Zamora y lo que ya no está en la provincia y era su obra más importante era la mitad del retablo de Fuentelcarnero, que se vendió en los años 50 y está desperdigado por distintas colecciones y museos. De este pintor destacaría, sobre todo, que rompe con los lugares comunes. La pintura de Gil de Encinas, y en general la de Castilla y León, es toda una hibridación que tiene elementos que tienen que ver con el Renacimiento, donde citaría su tratamiento del espacio porque es alguien que conoce la perspectiva, que sabe recrear el espacio. Por otra parte, bebe mucho en la pintura flamenca por el detallismo, las telas y las joyas. Gil de Encinas es un pintor de síntesis que refleja muy bien cómo era la pintura en Zamora hacia 1520-1525. Hay muchos pintores así, pero no de su calidad.

–¿Gil de Encinas era conocido antes de su publicación?

–Se sabía que era un pintor citado hace muchos años en una publicación como Gil de Ulcinas y cuando revisé la documentación, me di cuenta de que era Gil de Encinas. A partir de tener el nombre bien pude hacer un mayor rastreo de su obra. Llegó a trabajar en Ávila. No voy a decir que sea una aportación totalmente mía, pero los historiadores del Arte tenemos que tener la capacidad de unir todos los factores para ser capaces de hacer un relato y esa sí es mi aportación, el elegir todos los elementos y darle un sentido.

Sabemos que la mayoría de los pintores vivían cerca de la plaza de Viriato

–¿De dónde procedía?

–Era vecino de Zamora. Lo que sabemos es que la mayoría de los pintores vivían cerca de la plaza de Viriato y nos lo indican también las excavaciones arqueológicas. La documentación nos dice que en esa zona vivían plateros y pintores del primer tercio del XVI, no vivían todos pero sí la mayoría porque era donde estaba la vida diaria de la ciudad.

–En la época que usted estudia, Zamora ¿era un epicentro pictórico o era una ciudad más?

–Era una más. A la hora de historiar, sea uno del lugar o no, se tiende a que lo que uno estudia es lo más importante, yo he intentado no caer en eso. Doy una entidad a la pintura zamorana que no se estudiaba por ese carácter marginal. Zamora era un centro periférico porque donde se movía el poder no era allí, aunque tenía una oligarquía muy bien conectada con lo que se hacía en Valladolid o en Toledo en términos políticos. Lo que pasa en Zamora es que estaba muy cerca de los centros de poder, como Tordesillas.

–Zamora es un centro periférico, pero en los talleres que hubo ¿se conocía las corrientes existentes en otros puntos?

–Por supuesto. Un lugar común cuando uno mira al pasado es que los pintores no se movían de su lugar, pero estaban en contacto constantemente. Valladolid era el centro político y donde los pintores más avanzados se movían, pero eso no quiere decir que en otros lugares que eran económicamente importantes como Toro no se establecieran pintores porque se dieron cuenta de que había una clientela.

–¿Era más importante pictóricamente Toro que Zamora?

–Esa es la gran pregunta. Como hay mucha más documentación de Toro y como hay muchos más retablos de Toro, sobre todo en la parte central del siglo, y como ves que fuera de Toro y de su ámbito más inmediato su tipo de pintura sí que se extiende, te hace pensar que la pintura toresana era más importante. Ahora bien, no tenemos los mismos vestigios con Zamora para hacer una comparación justa, pero todo apunta a Toro. Toro estaba más cerca de los centros económicos que generan nuevas corrientes artísticas. Los pintores de Toro ves que trascienden 100 o incluso 120 kilómetros, lo que te hace pensar que tuvieron un peso en un determinado momento.

Los pintores de Toro trascienden 100 o incluso 120 kilómetros, lo que te hace pensar que tuvieron un peso en un determinado momento

–El título del libro alude a la asimilación del Renacimiento en el noroeste de la región.

–El punto de partida es el estudio de la pintura y los pintores Zamora, pero al final se trata de una puesta en valor y de ver las conexiones existentes entre las zonas de Astorga y de León. Existe una conexión entre estas tres localidades. Mi punto de partida ha sido Zamora, pero también trato de organizar parte de la pintura de los otros territorios. No es un estudio meramente local.

–¿Qué le mueve a afirmar que la conexión entre las tres poblaciones es muy evidente?

–Porque en lo estilístico es muy evidente. Esta pintura se estudia como la pintura de León y de Zamora, como si la zamorana estuviera supeditada a la de León. Las evidencias me han llevado a pensar que hubo una relación de toma y daca, que es algo importante.

–¿Qué singularidad presentaban estos pintores?

–Estos pintores tienen un estilo muy distinto al resto de Castilla y León porque dentro de lo que llamamos Renacimiento italiano encuentras elementos que no localizas en otro lugar, una relación con la pintura de Perugino, que trabajó a finales del siglo XV y fue maestro de Rafael. La relación con la pintura de la zona de Umbria en Italia hace que sea muy diferente y esto lo tienen en común los pintores que trabajaron entre León, Astorga o Zamora.

–¿De dónde puede proceder esa influencia?

–Es complicado establecerlo. Cuadros era dificilísimo que les llegaran y no estaban a su alcance, grabados en esa época no los manejaban... es una incógnita por desvelar, algún indicio documental hay. No obstante, la experiencia de más de 20 años de labor como investigadora me hace ver que hay una serie de eslabones sueltos, no tenemos la cadena completa, pero sí indicios que aluden a que existe una conexión formal que hace pensar que lo tuvieron que aprender en algún lugar de manera formal. Todo eso está todavía por probar documentalmente.

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