Los gitanos, 600 años en España y un enorme legado: el flamenco (Parte II)

Dije en el artículo anterior (La Opinión El Correo de Zamora 11-1-2026): "La relación entre la más universal de las músicas españolas y los gitanos es inapelable. ¿Por qué? Porque ¡LOS GITANOS CREARON EL FLAMENCO!"

Esta es una afirmación incuestionable, como también lo es que, sin la música popular andaluza (en la que había aportaciones asturleonesas, castellanas, aragonesas, judías o musulmanas), tampoco el flamenco existiría. Por último, la estabilidad en el territorio, la integración y los porcentajes en los censos, hicieron el resto. Gitanos, más música popular andaluza, más condiciones ambientales, dan como resultado: EL FLAMENCO. Iré por partes.

Una de las derivaciones de La Pragmática Sanción de Carlos III, en 1783, fue la obtención censal de los gitanos que habitaban en España, una consecuencia favorable del refrendo real a la legítima sedentarización, a integrarse en derechos similares a los de la población general y, especialmente, al acceso a la formación y al trabajo en igualdad con el resto de la sociedad. Estos censos se llevaron a cabo en dos ocasiones a lo largo de 1784 y 1785, situando la población en unos 12.000 los gitanos en toda España, de los que en torno a 4.000 se encontraban en Sevilla y Cádiz, incluyendo Jerez, que superaba a la capital. Es decir, una tercera parte de los gitanos españoles se concentraban en esas dos provincias y, dentro de ellas, de forma abrumadora, en los barrios de Triana, en Sevilla; Santiago y San Miguel, en Jerez; y Santa María, en Cádiz. Hay que destacar, por otra parte, que esos años coinciden precisamente con los orígenes más ciertos del flamenco. En definitiva, la fijación geográfica, el porcentaje poblacional, la integración social y la estabilidad profesional, fueron factores coadyuvantes imprescindibles en el desarrollo de la universal música.

El pasado 27 de septiembre, en la sede social de la Peña Cultural Flamenca "Amigos del Cante" de Zamora, al presentar a los extraordinarios artistas —Paco del Pozo, payo, al cante, y Jerónimo Maya, gitano, al toque—, dije a los numerosos asistentes: "Fijaos bien en el guitarrista. Jerónimo -pese a ser un excepcional tocaor, era la primera vez que actuaba para "Amigos del Cante"-. Fijaos en sus rasgos faciales, son inequívocamente hindúes, por si alguien todavía alberga alguna duda sobre la procedencia gitana indo-pakistaní y, más concretamente, de la región de los cinco ríos (Punjab)". Una foto de Jerónimo aparecía en el artículo anterior (La Opinión 11-1-2026) como "artista flamenco". Con ello quiero resaltar tres aspectos: sus rasgos fisonómicos, visiblemente hindúes; su condición de artista de primerísimo nivel; y, obviamente, su condición étnica de gitano.

Las excepcionales dotes artísticas de los gitanos han sido una constante desde su salida del Indostán. No es fácil saber lo que de allí se trajeron, especialmente por todas las influencias musicales que pudieron encontrar en su largo peregrinaje. Es altamente destacable su virtuosismo instrumental y cantor, unido a su profundo dominio del compás, factores que sí evocan el arte rítmico hindú, uno de los más complejos y sabios del mundo.

Sabemos que, en su peregrinación por Persia, Grecia y los Balcanes, hicieron de la música, la danza o las acrobacias callejeras su forma esencial de vida y, lo que es trascendental, mostraron una formidable adaptación a los gustos y demandas musicales del entorno, interpretándolos con un marchamo propio y destacado atractivo para el público.

Hay más. Como pone de manifiesto Bernard Leblon, autor esencial en el estudio de la cultura romaní: "Existen, ciertos aspectos de la interpretación cíngara o gitana que es difícil relacionar precisamente con la India o con cualquiera de los países donde estos músicos errantes tuvieron la oportunidad de ejercer su talento; se trata de una EXPRESIVIDAD (las mayúsculas son mías) muy peculiar y de un extraordinario poder sugestivo que provoca una emoción intensa en el auditorio, como lo que los musulmanes llaman tarab y los andaluces duende, éxtasis casi místico o furor sagrado". Pues bien, aquí tenemos el sello diferencial del flamenco como música única en el mundo.

Desde su temprana llegada a España, hecho del que me ocupé en el artículo anterior, y como digo, haciendo gala de sus dotes musicales y sus danzas como medio de vida, son requeridos por innumerables localidades para amenizar fiestas populares y religiosas, especialmente las del Corpus. Su presencia en esta festividad es constante y duradera. En Segovia, los ocho gigantes representan parejas de gitanos, negros, españoles y turcos y la retribución de los gitanos pasó de veintiún ducados en 1613 a cuarenta y cinco en 1628. En Toledo hay constancia de su participación en 1593, 1596, 1604, y en febrero de 1560, su participación en la comitiva de acogida a Felipe II y su esposa Isabel de Valois. En León, en 1584, o en Granada en diversos periodos, además de otros muchos territorios -por lo que es de suponer que también en Zamora-. En definitiva, los espectáculos ofrecidos por los gitanos gozaron de un gran éxito y enorme popularidad, apareciendo en lugares y situaciones muy diversas: celebraciones religiosas, fiestas populares con abrumadora frecuencia y, además, contrataciones de las élites para sus fiestas privadas. Su éxito fue tal que comenzaron las imitaciones de su vestimenta, jerga y otras muestras culturales, incluyendo la aparición de personajes gitanos en obras literarias y de teatro, como en las de Cervantes, Lope de Vega o Góngora.

Hay que resaltar que la música y danza a la que diversas fuentes se refieren como "a la manera gitana", al menos durante tres siglos, son música folklórica y popular hispana con un marcado tipo de interpretación diferencial (aflamencamiento). Pero, al igual que la música cíngara en Hungría, que parte del folklore popular y recibe influencias diversas –indias, persas, turcas y griegas, entre otras–, así también ocurre con el bagaje gitano en España. Por ello cabe plantearse que una cosa pudiera ser su adaptación y asunción del repertorio hispano como forma de subsistencia y otra, una posible música gitana de índole privado y, por ello desconocida hasta los albores del siglo XIX.

En La Gitanilla (1613), Cervantes desvela el repertorio cantado y bailado por Preciosa, compuesto todo él por coplas de origen popular: villancicos (originados en el zéjel árabe); seguidillas; zarabandas –baile popular alegre y libidinoso–; y, especialmente, romances. Las seguidillas, según muchos autores, constituían casi la tercera parte del repertorio, seguidas de los romances y otros cantos de verso libre, como el villancico.

Los romances, de acuerdo con Leblon ("El Cante Flamenco. Entre las músicas gitanas y las tradiciones andaluzas". Cinterco. Madrid, 1991), "…pueden constituir una etapa arcaica del cante, la que desemboca directamente en las tonás", y también: "Los romances se suelen cantar a palo seco, o sea, sin ningún acompañamiento; pero cuando interviene una guitarra lo hace con un compás de soleá muy ligero, el mismo precisamente que se utiliza para las alboreas". De aquí, de esta nebulosa, surgen entre otras, las tonás y las soleares.

Así mismo, hay que referirse a las seguiriyas. Manuel García Matos, en "Sobre el flamenco. Estudios y notas" (XII Congreso de Actividades Flamencas. Peña "Amigos del Flamenco de Extremadura". Madrid, 1984), pone de manifiesto que la seguidilla castellana, originada a finales del siglo XV, como baile y canto festivo, alegre y ligero (valiendo esa misma estrofa para las sevillanas), presenta una estructura de cuatro versos, generalmente de 7/5/7/5 sílabas, utilizados posteriormente por los gitanos para construir la seguiriya (seguiriya, siguiriya, seguirilla o sigueriya son denominaciones gitano andaluzas que significan lo mismo). Su estructura es básicamente la misma que la castellana, tanto en la de cuatro versos como en la tres o de cambio, excepto por el alargamiento (de un hemistiquio o ripio) -un tanto artificioso-, del tercer verso en las de cuatro y del segundo en las de tres. Sin embargo, en cuanto a su interpretación musical, nada tienen que ver: son como la noche y el día. La seguiriya gitana es un grito desgarrador, grave, desnudo y trágico. Federico, el gran Federico García Lorca, dice de ella: "La seguiriya es como un cauterio que quema el corazón, la garganta y los labios de los que la dicen". Es muy posible que, al igual que los romances, fueran preservadas durante tres siglos, cantados en la intimidad más absoluta y transmitidos de generación en generación, la seguidilla castellana ha podido ser desarrollada por las familias gitanas creadoras del flamenco, como una forma íntima de llorar a sus muertos y a sus múltiples desgracias, partiendo en el contenido, eso sí, del plañir (lamentos, lloros, gemidos) propios de las veladas y acompañamientos fúnebres. Hay muchos más ejemplos que ilustran el desarrollo de los palos partiendo del folklore andaluz, pero ello rebasa las posibilidades de este trabajo.

En definitiva, los gitanos desarrollan el flamenco a partir del folklore andaluz, su sedentarismo y la alta densidad poblacional en los núcleos ya citados y, por supuesto, su peculiar y grandiosa genética artística. Está fuera de toda duda que la riqueza musical y artística de Andalucía resulta un caldo de cultivo inmejorable, muy bien aprovechado por el pueblo gitano, que, en definitiva, partiendo de lo mucho y variado que encuentra, lo reelabora, lo reinterpreta y proporciona un producto completamente nuevo, diferente y único en el mundo.

Respecto a la aportación andaluza, además de lo expuesto más arriba sobre los cantes, valgan de forma escueta cuatro ejemplos significativos. Las puellae gaditanae, muchachas bailarinas y cantantes de Gades (actual Cádiz) altamente apreciadas y valoradas en Roma. Son citadas por diversos autores latinos desde los inicios del Imperio, a finales del siglo I antes de Cristo, hasta el siglo III después de Cristo, entre los que se encuentran Estrabón, el hispano Marcial, Juvenal o Ateneo de Náucratis e incluso Plinio El Viejo y el también hispano Séneca las referencian indirectamente.

El segundo ejemplo nos viene dado por el ingente número de fandangos que se conocen (sólo personales -creación de autor-, según un estudio no publicado, 231), como músicas populares se encontraban, y se encuentran, extendidos por toda Andalucía, además de todas las derivaciones de engrandecimiento (malagueñas, granaína, medias granaína, tarantas y sus derivaciones minero levantinas, etc.). En general, de origen popular, y creación, en muchos caso esencialmente paya, así como muchos de sus intérpretes y, desde luego, públicos seguidores masivos.

Hay que resaltar también, la incorporación precoz de artistas andaluces payos al proceso inicial del flamenco. Caso especial es Silverio Franconetti, de madre andaluza y padre italiano, así como Juan Breva, El Canario o los guitarristas Julián Arcas, Paco el Barbero o Paco de Lucena, todos ellos, además, creadores y excelentes intérpretes.

Finalmente, el público, como caja de resonancia expansiva y sustentador económico esencial del flamenco, es fundamentalmente payo.

Por todo esto no se puede caer en la ecuación simple flamenco = gitanos. De hecho, nada tienen que ver los gitanos del resto del mundo, o incluso los de España, ni siquiera los de Andalucía fuera de ese triángulo mágico al sur del Guadalquivir. Aunque, eso sí, sin los gitanos de esas áreas geográficas el flamenco no existiría.

En definitiva, la historia de los gitanos en España, está plagada de ambivalencias, contrastes y paradojas. Una historia de amor y odio muy bien amortiguada por la convivencia intercultural, con un resultado de enorme valor universal: EL ARTE FLAMENCO.

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