Volvió al Palau para ponerse al frente de la Orquesta de Valencia. Tras su salida del Real, el toresano López Cobos ya no piensa en otro futuro profesional que interpretar música y buscar lo esencial, como dice, sin adhesiones exteriores.

—Siempre se ha dicho que su relación con España ha sido de amor/odio. ¿Las circunstancias de la vida fueron el motivo?

—Nací en una generación para la que dedicarse a la música era una locura. Simplemente estudiar no podíamos hacerlo en España. Sabías que para dedicarte a esta profesión tenías que marcharte. Tampoco conocías qué futuro tenías aquí como músico. Me fui. Y eso me produjo una sensación de dudas, si hacía bien o no en volver. Las dos veces que he vuelto, para dirigir la Nacional y el Real, las experiencias tampoco han sido muy positivas.

—Hoy hay infinidad de jóvenes españoles en orquestas del mundo como solistas o directores. ¿Les aconsejaría seguir en el exterior?

—Siempre he considerado positivo marchar fuera y tomar otros aires. El intercambio es bueno. Lo que ocurre es que yo estaba obligado a hacerlo y ahora no hay obligación.

—¿Diría que la etapa americana al frente de la Orquesta de Cincinnati, ha sido la más atractiva de su carrera?

—La etapa americana quizás fue la más decisiva. Fue una de las satisfacciones profesionales mayores. Las orquestas americanas tienen una profesionalidad y un rigor que quizás las europeas no tienen por el propio sistema de funcionamiento. Allí son instituciones privadas y eso hace que el trabajo sea muy profesional. Te enseñan además a manejar el tiempo. El tiempo es dólar en América.

—¿Tanto contraste hay con Europa?

—A la hora de hacer música no hay diferencias. Allí me marcó saber que nos has de preocuparte de otras cosa más que de hacer música. En las orquestas europeas hay que preocuparse de muchas más cuestiones.

—Fue el primer candidato a la dirección musical del Palau de les Arts. Sin embargo, el retraso en su puesta en marcha impidió fi- charle. ¿De haber aceptado cree que todo habría sido muy diferente?

—Para mí sí. Primero, que era lo que más me interesaba del proyecto y que se ha demostrado que se pue- de hacer, era partir de cero y crear una orquesta con jóvenes músicos. Hoy en día empezar de cero es lo ideal. No tienes ninguna carga del pasado. Me atraía mucho el proyecto. Se ha visto que se ha hecho fantásticamente sin necesidad de que la orquesta tenga cincuenta años de historia.

—¿Y desde el punto de vista estrictamente musical y conociendo la idiosincrasia española?

—El teatro ha tenido dos directo- res fantásticos como Maazel y Mehta. ¿Qué más puede pedir un teatro con dos directores de ese calibre? Quizás yo hubiera sido más estable. Lógicamente se sabía que Maazel no iba a estar quince años. Pero no lo sé. Es hablar de futuribles.

—¿Los teatros de ópera son realmente tan complicados como parecen o se hacen ellos mismos complicados?

—Sí, suelen ser complicados por- que por lo general hay muchos intereses y hay que unir muchos elementos. Y, sobre todo, porque en países como España o Italia, donde la política interviene demasiado en las instituciones artísticas, es muy difícil conseguir una estabilidad que es fundamental a la larga para los grandes teatros de ópera. De hecho, los grandes teatros de ópera del mundo han tenido siempre historias largas de relación con directores musicales e intendentes.

—Aquí manda la injerencia política ¿Por qué?

—Siempre es apetecible. Mire, yo estuve veinte años en la Ópera de Berlín y sólo tuve dos intendentes. El segundo de ellos aún estuvo quince años más cuando me marché. Imagine si hubo cambios en Berlín: de gobiernos, del país, cayó el muro... y sin embargo el teatro fue estable treinta años. Y aquí es imposible. Aquí, como en Italia, tenemos una tradición de que cuando hay un cambio de gobierno, inmediatamente todas las instituciones que dependen de la subvención tienen que cambiar. Eso es absurdo. En el Real, con quince años de historia, van por el sexto director artístico. La inestabilidad no es buena porque no permite trabajar en los teatros a largo plazo.

—Ya que habla de su paso por Berlín, ¿trabajar tanto tiempo en un mismo sitio no puede llegar a producir al mismo tiempo ciertos vicios?

—No. Siempre pensé que había tenido la suerte de ir a un sitio en un momento importante para mi carrera, a un teatro donde iba a aprender y con posibilidades increíbles. Berlín fue mi escuela, donde realmente aprendí a dirigir. Y precisamente trabajar con un teatro de repertorio in- menso es una suerte. Yo no repetí un sólo título. Estrené 54 óperas diferentes. No daba la oportunidad de repetirse. Siempre había algo nuevo.

—¿Qué es entonces lo mejor para que una orquesta no caiga en la rutina con su director?

—Lo peor de una orquesta es encontrarte con músicos que no piensan que el trabajo puede llenar una vida. Caer en la rutina es terrible. Si cada músico de una orquesta no está orgulloso de pertenecer a ella...

—Desde 2003 hasta 2010 fue director musical del Real. Cono- ce bien a Mortier, con quien tuvo sus más o menos. ¿Realmente era un renovador, un provocador o un revolucionario?

—Seguramente un revolucionario.

—¿Es partidario de revolucionar la ópera?

—Sí. Yo la viví en Alemania. Otra cosa es saber hasta dónde debes ir siendo un revolucionario. Para revolucionar no hay que provocar, ni llevar las cosas hasta los extremos. Hay que revolucionar siempre al servicio del compositor, del libreto, de la música sin desfigurar nada.

—¿Revolucionar sería pensar que los repertorios necesitan de una renovación profunda y por ejemplo contemporizar contenidos.

—Sí, se debe hacer. Cambiar y renovar repertorio es bueno, pero lo que no puedes hacer tampoco es ignorar a aquellos que quieren escuchar el repertorio de siempre. Se ha de programar para todos.

—¿No cree que en España los repertorios se repiten en exceso y los teatros se solapan?

—Eso sucede porque a excepción del Liceo todos son teatros jóvenes. En España la historia de la ópera ha sido una historia interrumpida. El Real tuvo una historia de setenta y cinco años y luego desapareció cuarenta. El público no ha tenido el acceso al gran repertorio desde el punto de vista tradicional, como lo han tenido en Alemania. Por eso allí el paso de lo tradicional a lo moderno ha sido más natural.

—¿Y dentro de ese trabajo que se está haciendo en España lo consideraría adecuado?

—Sí. Es fantástico poder montar aquí espectáculos que no se han hecho en cuarenta años. Es una labor a hacer.

—¿Y por qué si tanto se habla de la falta de dinero es tan difícil que los teatros españoles se pongan de acuerdo entre ellos para trabajar en red y no repetir títulos?

—Creo que se está colaborando y es necesario. Se debería de incentivar. En momentos de crisis hay que repartir la cargas. Por otro lado, también hay que reconocer que cada teatro hay que dar ideas.

—¿Deberían tener más protagonismo los cantantes españoles?

—Eso siempre. Que el cantante español deba marcharse fuera es muy triste. Quizás hemos dejado perder muchas voces que no deberíamos haber permitido por falta de chauvinismo. Esa idea de que lo que viene de fuera es mejor...

—¿Cómo quedará el panorama después de un tropiezo social y económico que está destrozan- do orquestas y teatros?

—Esperemos que esta crisis pase pronto y los teatros puedan continuar trabajando. Fuera tampoco está muy bien. Lo que veo es que los países en los que la cultura y la música forman parte de la identidad del país hay crisis pero no se nota tanto como aquí. Lo primero que cae con una crisis siempre es la cultura. Aquí se ha construido mucho durante años y no sabemos mantenerlo.

—¿Por qué no tiene ya ganas de enrolarse de forma estable en ningún otro proyecto?

—Sencillamente por edad. Nunca iría a un sitio donde supiera que no iba a tener la posibilidad física o mental de tener una relación larga. No lo he hecho nunca. Estuve dieciséis años en Cincinnati y veinte en Berlín. No sé cómo estaré con 83 años y no me gustaría hacer sufrir a una orquesta.

—¿La edad hace buscar a un directo algo diferente en la música?

—Con la edad uno va un poco más a lo que verdaderamente importa que es hacer la música sin ad- herencias exteriores que molesten o distraigan, que es lo que sucede cuando eres director musical y que te distrae mucho. Es una liberación. Con el paso del tiempo quieres encontrar lo esencial.