18 de abril de 2019
18.04.2019
Opinión

Semana Santa en Zamora | Visitando nuevamente el Lavatorio

Al tratarse de una escena que no forma parte del ciclo de la Pasión, aunque existan precedentes pictóricos, la escultura de Higinio Vázquez supo resolver la composición

18.04.2019 | 04:06

No ha sido muy benevolente la opinión pública con el cartel que este año anuncia la Semana Santa, obra del bueno de Higinio Vázquez, uno de nuestros mejores escultores vivos. Sin entrar en valoraciones, hacer algo a gusto de todos, y en particular del puntilloso colectivo "semanasantero", es complicado. Presumo que el encargo obedece a razones de gratitud hacia un artista, que además de zamorano, ha trabajado para nuestra Semana Santa, aportando a su patrimonio tres obras destacadas: la imagen de la Virgen de la Alegría o del Encuentro, y los pasos de La Coronación de Espinas y El Lavatorio, obra esta última estrenada en 2001, a la que vuelvo una vez más la mirada.

El Lavatorio en el arte

Pese a ser un motivo canónico, aunque únicamente figure en el evangelio de Juan (13, 1-20), El Lavatorio ha sido una escena poco representada en las artes, con la excepción de la pintura, en la que no obstante es asimismo rara. Una rareza por cierto temprana, pues ya el gótico mostro interés por el asunto. Veamos, Giotto la pintó en el completo repertorio que decora la Capilla Scrovegni de Padua (1303-1306), situándola en un patio cubierto por un templete; aquí Cristo, representado en el centro de la pintura lavando los pies a Pedro al que dirige su mirada reprochándole su rechazo, aparece rodeado del colegio apostólico, que sentado en un banco espera su turno, aunque tan solo uno de los discípulos se nos muestra desatándose las sandalias. Su contemporáneo Duccio (Maestá del Museo dell' Opera del Duomo de Siena, 1308-1311) lo resolvió de manera parecida. La arquitectura que enmarca la pintura es en esta ocasión una estancia con rico artesonado; Cristo, en un extremo del cuadro, lava los pies a Pedro, que no dando crédito se echa las manos a la cabeza. Tras ellos, de pie y en abigarrado pelotón, los discípulos contemplan la escena, salvo dos ocupados en despojarse de sus sandalias. Durero también lo incluyó en las xilografías de su Pasión Pequeña, repitiendo lo fundamental del pasaje joánico, es decir, poniendo énfasis en el desconcierto de Pedro. Pero luego pareciera hubiese dejado de interesar a los artistas renacentistas y barrocos, si hacemos la honrosa excepción del gran lienzo que Tintoretto pintase para la iglesia veneciana de San Marcuola en torno a 1547; pintura de la que al menos hay seis versiones, entre ellas la muy popular del Museo del Prado, sobre la que planeó una atribución dudosa, hoy certificada tras su restauración en 2000. Aquí la escena se desarrolla en una gran estancia de altos techos sustentados por columnas, y muestra edificios porticados que enmarcan una canal – estamos en Venecia – con un arco de triunfo al fondo. En primer plano, a la derecha del espectador, Cristo, arrodillado, ciñendo una toalla, señala con una mano el pie de Pedro apoyado en un lebrillo de madera, mientras con la otra se dispone a coger una jarra que le acerca Juan. Cruzan ambos su miradas: humilde en Cristo, y de incredulidad en Pedro, que por ello gesticula con la mano derecha. En un segundo plano, y en el centro del lienzo, está la mesa de la cena y a ella sentados cuatro discípulos, y otros tres más quitándose las calzas: uno apoyándose en el banco, y otro que en el suelo forcejea para quitárselas a su compañero. En la esquina izquierda del cuadro otro discípulo, apoyando el pie en una banqueta, se desata las sandalias. Al fondo otros dos, uno sentado en el suelo y otro de pie tras una columna, parecen ajenos a lo que sucede. En el eje de la pintura el artista colocó un perro. Reparo por último en una pintura digna de ser comentada: El Lavatorio del pintor prerrafaelista Ford Madox Brown (Tate Gallery de Londres, 1852), que no presenta novedad en su interpretación, aunque sí originalidad: Cristo de rodillas, con los brazos desnudos, seca los pies a Pedro, caracterizado como venerable anciano, que lejos de mostrar su incredulidad, acepta resignado, aunque con fruncido ceño y juntando sus manos, ser lavado. Ambos ocupan todo el lienzo, que tiene por fondo la mesa de la cena, a la que están sentados algunos discípulos, entre los que se reconoce a Juan, de rostro juvenil y afeminado, y otro sin identidad definida que se quita las sandalias.

El Lavatorio en la imaginería procesional

El que El Lavatorio no forme parte del ciclo de la Pasión, que es sabido se inicia con la prisión de Jesús en el huerto de los olivos, quizás explique su tardía incorporación a la imaginería procesional, y que consecuentemente no haya precedentes barrocos. Es posible que la pieza más antigua de las conocidas sea el paso que Salzillo hizo para Orihuela, en torno a 1758, resuelto con tan solo dos imágenes: Cristo y San Pedro, ambas vestideras y de prosopografía similar a las utilizadas en muchas de sus obras. Uno de los misterios contemporáneos dignos de ser recordados es el de Juan Dorado Brisa, tallado en 1904 para Murcia, si bien perdido durante la Guerra Civil, que sustituyó a otro de Santiago Baglietto de 1846. El paso de Dorado era sin duda excepcional por fusionar las escenas de La Cena y El Lavatorio. Además estaba bien resuelto, con una cabal distribución de las trece figuras en el tablero. Su reposición, en 1952, por otro conjunto tallado por Juan González Moreno, que mantuvo la antigua fusión, si bien peor resuelta, es asimismo obra de mérito, pues tiene el marchamo de calidad de los artistas levantinos: dominio de la talla, naturalismo idealizado, sin llegar al adocenamiento, y acabado pictórico exquisito. De entre los trabajos más recientes habría que citar el paso de la Semana Santa bilbaína, obra de Ramón Chaparro, estrenada en 2006, no tanto por su desacertada composición, resuelta con tres figuras alineadas: Juan desatándose la sandalias, y Pedro y Cristo al fondo, de manera que sólo es comprensible viéndola de lado, sino por su excelente talla, de un elegante naturalismo y estudiados retratos. No reparo en otros misterios modernos andaluces y levantinos, que recrean con escaso acierto la escena, compuesta con pocas imágenes y vestideras, como los de Elche, Chipiona, Cabra y Sevilla, o enteramente de talla como los de León y Medina del Campo.

El Lavatorio zamorano

Para el mundo cofrade la figura del escultor zamorano Higinio Vázquez García era desconocida antes de que se estrenase la imagen de la Virgen de la Alegría de la Cofradía de la Resurrección (1993). Y eso que por entonces el artista de El Pego tenía ya una dilatada y prestigiosa trayectoria profesional a sus espaldas, que incluía una numerosa e importante obra religiosa, aunque tan solo un paso: la Coronación de Espinas, de la Cofradía de Jesús Nazareno de León. En 1997 la Cofradía de la Vera Cruz de Zamora le propone la hechura de esta misma escena, que culmina con acierto y aplauso popular un año más tarde, lo que le lleva a encargarle El Lavatorio. Hay que significar que el proceso de la Coronación de Espinas fue particularmente traumático para el escultor – también para los directivos – agobiado por los plazos de entrega, aunque por fortuna no afectase al resultado final. El nuevo encargo se hizo con mayor sosiego y experiencia, no exenta de otros problemas, como las dificultades compositivas. Ya nos hemos referido a la falta de precedentes y a la complejidad de trasladar las soluciones de la pintura a la escultura. Para resolver el asunto de la mejor manera posible el artista de El Pego realizó bocetos de las imágenes a escala 1: 6, que le permitieron resolver su mejor encaje en el tablero. La composición obligaba a colocar en primer plano a los protagonistas que identifican la escena: Cristo y Pedro, que necesariamente tienen que dialogar, sin dar la espalda al espectador. Lo que consigue colocando al maestro en el ángulo izquierdo del tablero ligeramente retrasado – utilizando el recurso de arrodillarlo en una roca para que la imagen gane altura – con la mirada puesta en el discípulo, que ocupa el ángulo opuesto y muestra un perfil suficiente para ser reconocido. Es más, al estar sentado, con uno de los pies apoyados en el lebrillo, llena las dos terceras partes de la visión frontal de la escena. Aunque con ambas figuras quedaba resuelto el grupo, las condiciones incluían la hechura de otras dos: las de los apóstoles Santiago, colocado de pie, detrás de Pedro, con un jarro en las manos, y Juan, situado tras Jesús, sentado en una banqueta en disposición de quitarse las sandalias. Esta distribución de las imágenes y sus posturas permiten la contemplación del grupo, ya sea frontal, ya lateral, habida cuenta que ninguna estorba la vista del resto. Parece sencillo, pero es complejo. A este acierto hay que sumar la talla segura de cada una de las figuras sin excepción, y un discurso narrativo, apenas gesticulante, no obstante la actitud contrariada de Pedro. La caracterización de los retratos sin embargo no es tan redonda: circunspecta en Cristo y moderadamente contrariada en Pedro, dulce, sin caer en la afectación, en un Juan premeditadamente joven, y recia en Santiago, para mi gusto el mejor de todos. Su excelente acabado pictórico visibiliza la talla, que ejecutada con oficio, muestra severos volúmenes e indumentarias que caen y pliegan con naturalidad. En fin, un paso de una vez, que como el buen vino gana en calidad con los años.

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