"El primer maestro de la Colegiata varió su perspectiva para hacerla ideal"

-¿Cómo es el proceso constructivo de la Colegiata de Santa María la Mayor?

-En la conferencia de este martes voy a narrar ese proceso a través de los maestros constructores que se perciben en el edificio, un aspecto parcial de una historia casi mágica, de película. El misterio y el esoterismo que ahora están tan de moda sobre la Edad Media y los arquitectos de la época está perfectamente reflejada en la Colegiata. Yo distingo cinco maestros, o grandes capítulos, en los 130 años de actividad. Es curioso, porque materialmente, de haber tenido dinero, el templo podría haberse construido en solo 15 años.

-Háblenos de esos cinco maestros anónimos.

-La historia del primero de ellos es muy bonita. Es el que hace la traza, un aspecto interesante. Como referencia, el maestro que hace el diseño de la Catedral es francés y utiliza una medida de su país original, mientras que la de Toro es el pie castellano. Idea una deformación perspectiva, como los griegos, pensada en la percepción del ojo humano.

-¿Una deformación de la perspectiva?

-Sí, existieron en la Edad Media y tenemos una en Toro. El templo se va estrechando hacia los pies. He empleado una medición de alta precisión y los resultados demuestran que las líneas convergen seiscientos metros más allá del edificio.

-¿Qué pretendió con esa idea?

-Que se viera prolongar idealmente el templo desde la cabecera, porque el edificio tenía problemas de longitud. No es que pretendiera que la gente lo viera así, porque, de hecho, los fieles miraban en el sentido contrario desde atrás hacia la cabecera, sino que es una cuestión ideal, platónica.

-¿Aplicó filosofía a la arquitectura de Santa María la Mayor?

-En efecto. Pretende prolongar la iglesia idealmente, con independencia de que la gente lo notara o no. Otra característica es que la piedra es una caliza del páramo que en el segundo paso cambiará.

-¿Cómo aparece el segundo maestro?

-En el cierre, a los pies, de repente los muros dejan de corresponder a estas direcciones, sino a otras perpendiculares. Eso solo lo puede hacer el maestro, no un aprendiz o un oficial. Puede que no le interesaran los planes anteriores o que, directamente, los desconociera. Esta piedra es caliza dolomítica, más dura, con una pátina artificial anaranjada.

-¿Qué hay del tercer diseñador?

-El tercero es interesantísimo. Coloca una piedra arenisca en un momento histórico que coincide con la construcción del Puente de Piedra de Toro. Queda claro que llega una época en la que el paso del río ya no impide ir a buscar el tipo de material que hay al otro lado. Es sugerente, ¿no? Por cierto, que el estilo cambia completamente en esta tercera fase, con influencia del Císter y una relación evidente con el monasterio de Moreruela. El maestro coloca las primeras bóvedas de escuela francesa, que dan paso al gótico. Tuvo muy mala suerte si miramos, por ejemplo, el resultado del óculo, que aparece deforme. No es que esté mal hecho, está bien replanteado y finalmente deformado por otros aspectos. De esto se deduce que el cambio a los sistemas góticos fue duro, aunque el diseñador no era ningún maula.

-Vayamos con el cuarto maestro, ¿qué características aprecia en este nuevo paso?

-Cambian los sistemas abovedados y el tipo de piedra, una arenisca diferente. Desde entonces, el material será más uniforme. El maestro vuelve a mirar a los sistemas de bóveda del oeste francés, no angevinos, sino aquitanos, como los de la Catedral de Salamanca. Es el arquitecto que lleva a cabo el cimborrio, un aspecto muy interesante.

-¿Qué tiene de especial?

-Aquí hay dos temas preciosos, muy originales en la arquitectura protogótica. Conservamos dos dibujos de obra en la iglesia. Uno es más normal, pero el otro contiene conceptos técnicos geométricos que solo conocían los grandes maestros, que pasaban de unos a otros de una forma secreta, absolutamente confidencial. El diseño del replanteo de los fustes permite datar cuando se inicia el cimborrio y ha estado a la vista siempre. Por otro lado, las marcas de cantero que existen en el tambor de este elemento no pertenecen a talleres locales como se ha dicho, sino específicos. Hay otra marca que descubrí por casualidad, que estaba originalmente en un sitio inaccesible y oculta. Quedó a la vista porque retiraron de los ventanales del norte el primer orden de columnas.

-Vayamos a por el último episodio de la Colegiata.

-El último maestro hace la parte final. Es, o son, personajes muy difusos. Deduzco que hay cambios de maestros por el lapso de tiempo, de 1220 a 1250 hay una vida laboral y es imposible que esté el mismo director. Cambian el sistema regulador geométrico en los ventanales, los sistemas estéticos y las bóvedas y los arcos se van apuntando más. El quinto maestro es el responsable del Pórtico de la Majestad.

-¿Me va a contar alguna curiosidad sobre el Pórtico?

-Aquí hay que tener en cuenta que no se acaba la Colegiata y se empieza el Pórtico, sino que se va levantando al mismo tiempo. También hay un asunto muy bonito al final de las obras. Es el portal que aparece delante, protegiéndolo, que tiene unos arranques que se ven corregidos y elevados. Eso responde a que primero se ideo una galería superior al Pórtico que cerraba la iglesia y daba sentido a ese pilar que ahora se ve exento. En un momento dado -con el paso del siglo XIII al XIV la economía empieza a empeorar- los responsables renuncian al proyecto y lo modifican para poder terminar la obra. Esa es la razón de que el cimborrio esté inacabado, una cuestión que todavía hoy se comenta.

-Porque la cubierta del cimborrio estaba pensada en piedra como la de Zamora?

-El cierre de Toro estaba previsto como el de Salamanca, más apuntado.