03 de agosto de 2015
03.08.2015

El teatro de Antoine

Imberbe, de rostro tranquilo, alimentaba bajo su aspecto comercial una profunda pasión por el arte dramático

03.08.2015 | 09:55
Antonio López Alonso

La fama del teatro de Meiningen pronto cruzó los límites del pequeño ducado. Por ello, en marzo de 1888, durante una gira por Alemania con la puesta "Un enemigo del pueblo", un joven exempleado de la librería Hachette y la Compañía de Gas, apasionado espectador y director de aficionados, se sintió alentado por lo que vio de aquella nueva corriente de dirección escénica capaz de desarrollar ese estilo de naturalismo detallado que hasta entonces había buscado con el apoyo de Zola.

Este hombre fue André Antoine (1858-1943), y su éxito -derivado de la corriente de Meiningen-, condujo no solo a la formación de grupos de teatro independiente en otros países de Europa, sino también a una propia corriente de dirección escénica (Edgar Ceballos).

Si el binomio Meiningen-Zola no existió nunca por cuestiones geográficas y de tiempo (aunque defendieron el mismo concepto naturalista), la influencia de Zola sobre Antoine fue intensa, y su relación especialmente grata. Se conocían y apreciaban. No había solo respeto en su interacción personal, sino también afecto. Apoyado en las pretensiones y el beneplácito del gran Zola, el empleado subalterno de la compañía Gas, imberbe, de rostro tranquilo, alimentaba bajo su aspecto comercial una profunda pasión por el arte dramático. En un principio satisfacía esa pasión de manera mediocre, asistiendo al curso de declamación de Marius Lainé, director de Gimnasio de la Palabra; figurando como comparsa en la Comedia Francesa o mezclándose con los alumnos del Conservatorio. Pero una buena mañana quiso que los actores ocasionales del Círculo Galo, al que él pertenecía, representaran piezas inéditas. A pesar de las protestas del padre Kraus, que presidía los destinos de este grupo de aficionados, Antoine emprendió su campaña. Y no caminaba a ciegas, pues tenía sus referentes. Por otra parte, su propia sensibilidad le bastaba para apartarlo de los viejos métodos. Entrevió horizontes desconocidos; comprendió que todo estaba por hacer. Era el momento de restar las bases de la revolución teatral. Él estaba convencido de la decrepitud de un teatro estético y escaso de horizontes. Zola estaba detrás. Tenía entonces 29 años, y una flor en la mano. Por ello, cuando le ofrecieron tres piezas: "El Prefecto", de André Byl; "La Señorita manzana", de Duranty; y "La Escarapela" de Jules Vidal, dudó en su montaje. Lo que no podía prever es que, casi de inmediato, vino a añadirse una cuarta pieza: "Jacques Damour", de León Hennique, inspirada en la obra de Zola. Debido fundamentalmente a la presencia de este último en el programa, la prensa recogió con generosidad la puesta en escena.

Los ensayos se hicieron en el teatro ubicado en el Passage de l'Elysée-des-Beaux-Arts en Montmartre. Se trataba de un teatro pequeño, al que el propio Antoine trasladó en una carretilla el decorado de muebles tomado de casa de su madre. Los ensayos los tuvo que hacer en un salón de billares, en la parte de atrás de un café cercano. La relación Círculo Galo-Antoine se hizo insostenible; fue el momento en que la compañía cambió su titulación y empezó a llamarse Teatro Libre, nombre que cristalizó para la posteridad. Nació exactamente, el 30 de marzo de 1887.

La crítica, en general, acogió con moderado entusiasmo la representación, en la que Antoine actuó como actor.

Todo el contexto del montaje generó en el director un entusiasmo sin precedentes; tanto que, a los dos meses, montó "La noche bergamesca", de Émile Poergerat, tomada de Bocaccio -comedia en verso en tres actos-, y la pieza corta "En familia", de Óscar Matenier. Esta última conectó no solo con la crítica, sino también con el público, al eliminar las luces del proscenio y oscurecer totalmente la sala, conceptos revolucionarios en la época.

Personalmente creo que éste fue el momento clave de la vida de Antoine, pues decidió definitivamente cortar su cordón umbilical con la compañía de Gas y dedicarse en cuerpo y alma al teatro. Está claro que esta circunstancia demostró la fe en sí mismo del actor-director, pues renunció a aquello que le otorgaba seguridades vitales para sumergirse en el incierto mundo teatral. Pero él sabía muy bien lo que quería. Y como lo sabía y el teatro se le quedaba pequeño, se mudó a la Rue de la Giaté, al teatro Montparnasse.

"En familia", pero sobre todo "El poder de las tinieblas" de Tolstoi, alcanzaron un enorme éxito. La segunda fue montada con extremado rigor naturalista, obteniendo vestuarios y objetos auténticamente rusos de la comunidad inmigrante; y encabezando el elenco el propio Antoine, como el viejo campesino Akim.

En el verano de 1888, el Teatro Libre se mudó a un teatro en el centro de París, en el Boulevard de Strasbourg. Y, por esta misma época, vio en Bruselas a la compañía Meiningen, de la que hizo las siguientes consideraciones:

1. La cuidadosamente ensayada escena.

2. La capacidad de los actores para actuar sin pensar en el público y de espaldas a él si era necesario.

3. No apreció, sino todo lo contrario, los decorados deslumbrantes y extrañamente diseñados.

4. La absurda riqueza de los vestuarios.

5. Los efectos de luz, a menudo impresionantes, pero manejados con ingenuidad épica.

El gran bloque errático, del que los escenarios del naturalismo hacían saltar sus chispas más luminosas, fue Ibsen. Sus "Espectros" inflamaron toda Europa, siendo montada, entre otros, por Stanislavski en Moscú; Meyerhold en San Petersburgo, y por supuesto, por Antoine. Y, también de Ibsen, puso en escena "El pato salvaje", declarando que él abría su teatro tanto al drama simbolista como al naturalista. Pero esto fueron solo palabras, pues rehusó representar "La Princesa Malena" de Maeterlinck con el legítimo argumento de que esta obra no se hallaba en el entorno de su teatro.

Las miradas de Antoine se dirigieron a Berlín, asegurándose los derechos franceses de la obra de Gerhart Hauptmann "Los tejedores". La obra, según Berthold, era un grito de rebeldía. Firmin Gemier representó al padre de familia Baumert. En el cuarto acto, durante la irrupción de los tejedores en la casa del traficante, los espectadores saltaron de sus asientos. El sombrío cuadro de Hauptmann sobre la sublevación de los tejedores silesios del año 1844 ponía el dedo en la llaga de la crítica situación social de los años 90 en toda Europa.

André Antoine, en sus memorias, señaló tres etapas:

? Una primera que va desde 1887 hasta 1895, que significó la lucha contra los defensores del teatro convencional.

? Una segunda (1896-1906): la conquista del amplio público por el teatro de Antoine.

? Y la tercera (1906-1914), que marcó su actividad como director del Odeón, subvencionado por el Estado.

El Teatro Libre fue una liberación. Puso al desnudo todos los artificios de las fórmulas antiguas, arrojó fuera las complicaciones, los trucos, los golpes efectistas, la ampulosidad, las largas tiradas, la verborrea de la pieza de intriga; mostró la vanidad de las maquinarias complicadas y las exhibiciones sensacionalistas. Reconstructiva, la obra de Antoine creó el gusto por la acción simple, rápida, concisa y visual, tanto en gestos como en actitudes y en palabras, buscando sus motivaciones en los caracteres y no en los enredos de la situación, interpretando las obras sin muletilla, con naturalidad y en medio de un marco expresivo (Baty y Chavance).

Con intuición maravillosa percibía la armonía entre la realidad y la imaginación, entre la materia y el espíritu, armonía que sustenta el hecho teatral. ¿No es acaso tal armonía lo que se revela en el fondo de su concepción del juego escénico?

Antoine concede un papel a los objetos animados por las variaciones sutiles de la iluminación. Ese papel se mezcla íntimamente al movimiento de masas, al diálogo y a la mímica del actor. El hombre, aislado del mundo por los clásicos, es nuevamente enlazado a las cosas que lo rodean. Tratando de dar vida a los objetos, los presentó bajo su más exacta apariencia. Los cuartos de carne de los carniceros y el surtidor de agua de la caballerosidad son hechos memorables.

Me queda, en el apartado de puestas en escena de Antoine, hacer una breve consideración acerca de "La Señorita Julia" de Strindberg. Fue, sin duda, una larga meditación que terminó con el siguiente comentario, tomado de sus Memorias: ""La Señorita Julia" fue una enorme sensación. Todo estimulaba al público; el tema, el decorado, el haber puesto en un solo acto una hora y media con tal cantidad de acción que hubiera sido suficiente para sostener una pieza mayor francesa. Por supuesto, hubo protestas; pero fue, después de todo, algo verdaderamente nuevo". La crítica no se lo perdonó. Hubo un claro divorcio entre la íntima satisfacción del logro conseguido por parte de Antoine y la dureza de los comentarios: "mezcla adúltera Zola-Ibsen", "pornografía internacional"?

De su artículo titulado "Consideraciones sobre la puesta en escena", hemos extraído las siguientes consideraciones:

1. La labor del productor en el mismo instante en que reparte papeles. En síntesis, el productor es como un gerente, mientras que la labor del director entra de lleno en el núcleo del arte, debiendo quedar este exento de toda preocupación económica.

2. Enfatiza la incompatibilidad de reunir en la misma persona director-actor, considerando que la visión de conjunto no la puede tener el actor.

En esta segunda consideración, es evidente que, sobre todo en su primera época, Antoine no predicó con el ejemplo.

3. Aclara que el contacto directo con el actor es complicado. La especial estructura psicológica de estos seres nerviosos y sensitivos hacen del arte de dirigir una carga en sí de diplomacia divertida y sutil.

4. Considera algo indispensable crear con cuidado la puesta en escena y el medio sin preocuparse por lo que tenga que ocurrir en el escenario: "Ya que es aquel el que determina los movimientos de los personajes, no estos los que determinan el medio".

"Para que el decorado sea original, impresionante y auténtico, primero se debe construir de acuerdo a algo visto, ya sea un paisaje o un interior. Si se trata de esto último, se debe montar con sus cuatro lados, sus cuatro paredes, sin preocuparse de la cuarta pared, que más tarde desaparecerá para permitir al público ver lo que está sucediendo".

5. Con respecto a los muebles, Antoine sigue el criterio naturalista de los Meiningen. Nunca espacios vacíos. El escenario debe ser amueblado con lógica y sensibilidad, decorándolo con todos los objetos familiares de los habitantes del lugar, aún fuera de la obra en sí, en los lapsos entre los actos.

En la ubicación del mobiliario hay que tener en cuenta, lógicamente, la cuarta pared; y, cuando desaparezca esta, "darán los efectos más pintorescos".

Preocupación reiterada por Antoine es que, si bien es cierto que los muebles deben de parecerse a la realidad lo máximo posible, en lo que hace referencia al tamaño de los mismos deben mantener coherencia con todo el entorno del escenario, pues a veces quedan desproporcionados.

"Entre tantos objetos, y con los amueblados complejos de nuestros interiores modernos, la representación del actor se convierte, sin darse cuenta y casi a pesar de ellos mismos, en más humana, más intensa y más viva en actitudes y gestos".

6. ¿Y el actor?: Debe vivir el personaje, Y, además, debe saber:

? Que el movimiento es el medio de expresión más intenso del actor.

? Que todo su maquillaje físico forma parte del personaje que representa, y que, en ciertos momentos de la acción, sus manos, espalda y pies pueden ser más expresivos que cualquier expresión oral.

? Que cada escena en una obra tiene un movimiento propio, a su vez subordinado al movimiento general de la obra.

SÍNTESIS DEL TEATRO DE ANDRÉ ANTOINE

Se enmarca en el contexto del teatro naturalista de Meiningen, siendo los máximos exponentes del naturalismo escénico. Son al teatro lo que Zola a la novela.

En cuanto al espacio, el Teatro Libre de Antoine genera realidades gracias a la decoración y los muebles. Para "El poder de las tinieblas" se obtuvieron vestuarios y objetos auténticamente rusos de la comunidad inmigrante.

"Para que el decorado será original, impresionante y auténtico, primero se debe construir con algo visto, ya sea un paisaje o interior".

Aparece el concepto de la cuarta pared: Si se trata de interior, se debe montar con sus cuatro lados, sus cuatro paredes, sin preocuparse de la cuarta pared, que más tarde desaparecerá para permitir al público ver lo que está sucediendo (A. Antoine: Detrás de la cuarta pared).

El decorado, insiste, debe ser realista. Nada de sugerencias o de pegotes.

Entre tantos objetos y con los amueblados complejos de los interiores, la representación actoral se convierte en algo más íntimo, más humano. El actor está en un espacio creado para representar, pero que se aproxima extraordinariamente a la realidad. El actor se siente arropado por un espacio escénico que reconoce como suyo y le permite moverse entre verdades.

En cuanto a la luz, considera que es la vida del teatro, el hada buena del decorado, el alma de la escenificación. Trabaja este apartado con intensidad pero, al carecer de los recursos técnicos propios de la época, se queda a mitad de camino. Reconoce su valor y lo explota hasta donde puede.

La palabra y el gesto son asumidos por el director Antoine como un territorio en el que hay que eliminar numerosos obstáculos: la voz, en su riqueza, reconoce que es ignorada por el actor (cambios de frase, entonaciones sutiles, alusiones y silencios elocuentes). La expresión limitada a la voz y la cara debe ir más allá y recordar que sus manos, espalda y pies pueden ser más expresivos que cualquier expresión oral.

"Nos han dado estatuas y necesitamos seres humanos vivos y en movimiento", nos señala Antoine.

Compartir en Twitter
Compartir en Facebook

Más información

Enlaces recomendados: Premios Cine